Le rationalisme, qui caractérise la subversion grecque comme le XVIIème siècle européen, soulève en fait la même aporie : en affirmant les pouvoirs de sa seule raison, l'homme s'ôte toute garantie divine ou naturelle, il fait vaciller le sol même sur lequel cette raison pouvait reposer. Désormais, le sujet doit songer à se mettre en mouvement sans ouverture à « autre chose » (Dieu ou Nature) que lui-même. Il doit s'arracher à lui-même, à ce qui fait la platitude de son existence, alors que tout horizon transcendant devient incertain. Dès lors, la question c'est : comment sortir de soi à partir de soi ? Quelle limite assigner à un sujet qui est seul face à lui-même ?
 

Je ferai l'hypothèse que la modernité a eu le choix, à partir de là, entre deux éthiques philosophiques, et que ce choix est encore celui qui, aujourd'hui, se pose à elle. Non pas deux courants ou deux partis, mais deux êthos, deux manières de penser et d'agir en tant que sujet. Non pas deux théories, mais deux pratiques philosophiques, deux façons de concevoir la philosophie comme pratique de soi. En les schématisant, on peut les caractériser de la façon suivante :
 

La première éthique philosophique est celle que l'on trouve chez Descartes à l'Âge Classique, puis chez Kant à la fin du XVIIIème siècle, enfin chez Husserl, le fondateur de la phénoménologie, au début du XXème siècle. Je m'en tiens ici, évidemment, aux « fondateurs ». Avec ces trois philosophes, la pensée moderne va opérer les trois mutations fondamentales qui vont aboutir à l'idée d'un sujet radicalement autonome. Mais en même temps, selon un geste somme toute analogue à celui de Platon face à la subversion grecque, ils vont chercher un point d'appui qui permette à l'êthos philosophique de s'orienter et de stabiliser. Avec le passage « du monde clos à l'univers infini », avec l'effacement progressif de Dieu et de la Nature comme références éthiques, Descartes, Kant, et Husserl vont chercher dans le sujet lui-même un élément irréductible de stabilité. Ils vont poser le sujet comme un fondement qui permette de légitimer, le plus solidement possible, les constructions de la culture. Selon un double mouvement de la pensée que l'on identifie chez chacun des trois, il s'agit :

– d'écarter ce qui est contingent, accidentel, historique, afin de retrouver ce qui, en l'homme même, est essentiel et primordial ;

– puis sur cette base, de rebâtir l'édifice du savoir, du droit, de la politique, etc.

[…] Ce double mouvement de déconstruction et de reconstruction va déterminer la pratique philosophique comme méthode, mais une méthode qui s'appuie toujours sur une expérience de pensée préalable : celle du sujet s'auto-fondant, se ressaisissant comme sol, comme point fixe de toute certitude. Le sujet s'éprouve donc ici dans l'évidence, une évidence de soi à soi qui échappe à toute détermination historique. Problématiser le sujet, par conséquent, c'est gagner une certaine position d'extériorité par rapport aux événements changeants qui nous affectent. Convenons de définir le sujet qui est à l'horizon de cet êthos méthodique comme subjectivité au sens de sub-jectum, c'est-à-dire étymologiquement : ce qui est « sous-jacent », le substrat de toute pensée et de tout agir. Descartes, Kant et Husserl vont chacun définir pour leur époque le paradigme philosophique dominant, celui dont la méthode est la plus assurée par rapport aux connaissances de leur temps, celui aussi qui permettra de légitimer le plus fermement les différents domaines de la culture à partir du sujet considéré comme subjectivité.
 

Mais une autre attitude philosophique est possible. En marge des pensées dominantes élaborées par Descartes, Kant et Husserl, on voit à l'œuvre respectivement chez Spinoza, Nietzsche et Sartre un êthos dissident, où le sujet ne cherche pas s'éprouver comme fondement, mais comme franchissement, et où l'objectif de la pensée n'est pas de légitimer ce qui existe déjà mais d'expérimenter quelque chose de nouveau.

À l'origine de cet êthos concurrent, il y a le soupçon que l'éthique de la subjectivité est encore, à sa manière, un substitut de transcendance par rapport au monde et à l'histoire. Ne s'agit-il pas encore de sauver la possibilité d'un jugement en extériorité dont l'Homme lui-même, à défaut de Dieu ou de la Nature, serait le garant ultime ? D'où l'idée que l'éthique philosophique doit plutôt se concevoir comme un travail fait sur soi pour sélectionner ce qui, dans la vie, dans l'histoire, nous permet de franchir nos limites. Philosopher non pas pour s'arracher à l'histoire et à la contingence, mais pour éprouver les forces qui la constituent. Il n'y a plus de point fixe à isoler, mais au contraire des points de fracture à repérer.

À cette fin, l'expérience de pensée est en quelque sorte inverse de ce qu'elle est chez Descartes, Kant et Husserl : non plus retrouver un sol anhistorique et primordial pour reconstruire l'édifice de la culture, mais chercher dans cet édifice les failles par où une libération du sujet est possible. La critique philosophique ne se fait plus à partir d'une instance transcendante, mais à travers une dynamique d'émancipation qui est toujours historiquement située. Plutôt que subjectivité, le sujet est ici véritablement subjectivation, c'est-à-dire mouvement, métamorphose. Dès lors, la problématisation du sujet se réalise de manière très différente :

– il commence par repérer les mécanismes politiques du pouvoir, de l'État et du marché, de la servitude, bref les rapports de force qui le constituent intérieurement et extérieurement ;

– puis il fait l'épreuve, éthique et politique, des limites de ces mécanismes, pour franchir ces limites et expérimenter de nouveaux modes de pensée et de nouveaux styles d'existence.

[…] Ici, répétons-le, le sujet n'est pas un point fixe auquel s'accrocher mais une ligne à faire bouger, une métamorphose à opérer continuellement sur soi et sur la société.

« Je ne croirai qu'en un dieu, s'exclame Zarathoustra, qui s'entendrait à danser ». Mot facile de philosophe ? Mot qui ne coûte rien ? Ce même prophète n'avait-il pas commencé par rappeler bruyamment que Dieu était…mort ? Certes, et c'est pourquoi son espoir devrait nous importer – ou, peut-être, nous importuner. Car cet espoir, il ne le place pas dans un concept, dans une définition meilleure et plus assurée de l'Être suprême, dans un argument plus fort, dans une preuve irréfutable, dans un système mieux fondé, mais dans un geste.

Voilà qui est curieux. Un geste, rien qu'un geste, et le plus furieux athée voudra bien se convertir. Un geste, mais est-ce là affaire de penseurs ? Le philosophe peut-il avoir part à cette danse ? Certainement, si l'on se rappelle le doute lancé à l'orée du Gai savoir : « et je me suis demandé assez souvent si, tout compte fait, la philosophie jusqu'alors n'aurait pas été uniquement une exégèse du corps et un malentendu à propos du corps » (Gallimard, 1982, p. 24). C'est parce que la philosophie a mal entendu le corps qu'elle ne sait plus à quel point seuls les gestes comptent. C'est parce que la pensée s'est assurée de sa subsistance en s'effrayant du corps qu'il faut la provoquer à la danse : « je n'écris pas seulement de la main,/ Mon pied lui aussi veut toujours faire le scribe./ Ferme, libre et vaillant, il se met à courir/ Tantôt à travers champs, tantôt sur le papier » (ibid. p. 42).

Mais qu'apprend-on de la danse ? D'abord, à s'arrêter à ce qui importe, à l'essentiel, c'est-à-dire… à la peau. C'est une leçon que nous devons aux Grecs : « Ils s'entendaient à vivre : ce qui exige une manière courageuse de s'arrêter à la surface, au pli, à l'épiderme (…) Ces Grecs étaient superficiels – par profondeur ! » (ibid. p. 27). Encore faut-il préciser que l'amour de la surface se décline de deux façons : sous le mode apollinien et timide de la contemplation des belles apparences ou sous le mode dionysiaque et terrible de « l'éternelle volupté d'exister ». Cette dernière se goûte « non dans les phénomènes, mais au-delà des phénomènes », dans le chaos primordial du choc des puissances, de la genèse des formes (La Naissance de la tragédie §17). À même la peau, dans le tremblement du corps et le désordre des gestes : voilà où se joue la saisie véritable du monde. Voilà où se déjoue la beauté des belles formes aux contours fixes et arrêtés. Or « cette notion du tragique ne peut honnêtement se déduire du principe de l'art, conçu sous l'unique catégorie de l'apparence et du beau. C'est en partant de l'esprit de la musique que nous comprenons le plaisir que l'on peut prendre à un tel anéantissement de l'individu » (ibid. §16). Faire valoir l'art contre l'appareil métaphysique, soit ; encore faut-il savoir quel art ! Sans musique, nous rappelle Nietzsche, cela ne voudrait rien dire.

Le rapport à la danse n'est donc pas, chez Nietzsche, simple métaphore. Il ne s'agit pas, ou pas seulement, de signifier par une image convenue qu'une philosophie raidie en systèmes est loin de constituer le dernier mot de la pensée, qu'il faut danser pour penser librement. Laissons cela à La Fontaine et à ses cigales. Le geste doit avoir lieu en musique pour que sa puissance dionysiaque puisse advenir. Qu'est-ce à dire ? Tout d'abord, qu'il s'agit pour Nietzsche d'un choix qui est, pour employer de grands mots, ontologique autant qu'esthétique : « toutes les choses dansent d'elles-mêmes, rappellent à Zarathoustra ses animaux : tout vient et se tend la main et rit et s'enfuit, – et revient » (Ainsi parlait Zarathoustra, Livre de poche, 1983, p. 311). Parce que Nietzsche se refuse à considérer la pensée hors de la culture où elle prend sens, il sait que l'esthétique qui soutient les gestes n'est jamais accessoire, qu'elle s'ancre immanquablement dans une conception de l'être et du monde. La pensée d'un côté, le corps de l'autre – la philosophie face à l'art : ce serait trop simple. Rien n'est plus illusoire et cette opposition facile marque le premier malentendu historique de la pensée occidentale, grecque, face au corps. Il ne s'agit pas d'un point de détail, Nietzsche le rappelle avec force : toutes les fictions de la métaphysique (le moi, l'âme, le monde vrai, la cause etc.) viennent précisément du fait que la philosophie a refusé de prendre les choses au corps, de s'arrêter à leur peau – sauf à la considérer avec mépris pour une simple « apparence » de la « chose en soi ». En cherchant à se démarquer de l'art, en chassant les poètes de la cité, en refusant la nécessité de choix esthétiques que portent toute existence, la philosophie a fini par oublier son choix. Or il la portait justement à se satisfaire de ce qu'elle prétendait rejeter : de belles fictions, de simples fables. Absorbée dans la contemplation apollinienne des belles formes, elle a oublié peu à peu la puissance dionysiaque de la danse et s'est perdue dans la fiction du monde vrai.

Aussi les gestes valent-ils par ce à quoi ils résistent. Le « chant de la danse » de Zarathoustra désigne l'ennemi intime : « Je suis l'avocat de Dieu auprès du diable : or celui-ci est l'esprit de pesanteur. Comment pourrais-je, être de légèreté, être ennemi de danses divines ? » (op. cit. p. 147). Le geste en musique marque une manière toute dionysiaque de s'oublier comme moi, de s'en tenir à la peau qui se déplace dans l'air, d'affronter le vent, mais il signifie aussi le premier refus de l'homme : se dresser contre la pesanteur. Penser veut dire bondir, au risque de tomber (« Allons vite, à côté de moi ! Et vite, toi la méchante, la bondissante ! Allons monte, allons passe ! – Malheur ! Me voilà tombé moi-même en sautant ! »), entrer en chasse avec la vie, patiner sur la glace des jours sans jamais se fixer : « Pour des danseurs/ La glace lisse/ Un paradis/ Pour qui sait bien glisser, danser » (Le Gai savoir p. 34). Sur cette patinoire de l'existence, pour citer un de ces moralistes français que Nietzsche aimait tant : « si je m'appesantis, je suis perdu » (Joubert).

Toute cette gestuelle n'est pas présentée pour la pose, sous l'impulsion d'un idéal romantique exigeant du penseur qu'il se fasse artiste, par respect pour son génie total. Elle est d'abord un apprentissage du corps, et donc de la pensée, à une esthétique que l'apollinisme triomphant a tenté de voiler. Mais cela veut dire, à l'inverse de tout romantisme : en finir avec le génie, avec l'individu créateur, le déposséder de la fiction du moi qui soutient ses gestes. Nous nous trompions tout à l'heure lorsque nous croyions que Zarathoustra espère encore en un dieu inconnu. Ce n'est pas la foi qui commande ses gestes, mais l'enthousiasme, la transe : « je ne croirai qu'en un dieu qui s'entendrait à danser. Et lorsque je vis mon diable, je le trouvai grave, minutieux, profond, solennel ; c'était l'esprit de pesanteur – par lui toutes choses tombent. ». Mais il ne faut pas s'arrêter là : « J'ai appris à marcher : depuis ce temps je me laisse courir. J'ai appris à voler : depuis je n'attends plus qu'on me pousse pour changer de place./ Maintenant je suis léger, maintenant je vole, maintenant je m'aperçois en dessous de moi-même, maintenant un dieu danse en moi » (op. cit. p. 52). Le dieu du prophète « ivre de danse » était donc en lui et nous pouvons désormais l'appeler de son nom. Le choix nietzschéen se fait dans cette ivresse : Dionysos contre Apollon – ou pour aller au plus proche de nous : Dionysos contre le Crucifié. Dans la danse dithyrambique, la dépossession du moi par le soi permet un temps d'oublier le séculaire mépris du corps. Car le soi est le corps : « Derrière tes pensées et tes sentiments, mon frère, se tient un maître impérieux, un sage inconnu – il s'appelle soi. Il habite ton corps, il est ton corps » (loc. cit., Des contempteurs du corps, p. 42).
 

Mais, objectera-t-on, tout cela est séduisant : il ne faut pas prendre la gestuelle du philosophe comme une métaphore facile, comme un effet de montre, c'est entendu. Il y aurait derrière une attitude, une certaine disposition de l'esprit et du corps, une esthétique de l'existence, qui relèvent d'une profonde unité de style, nous vous l'accordons : comment expliquer, néanmoins, que ce penseur prétende également « philosopher à coups de marteau » ? N'y a-t-il rien de plus lourd qu'un marteau et rien de plus gênant pour danser ? Plus sérieusement, l'esprit de pesanteur n'est-il pas sourdement terré dans toutes les lourdes charges qu'il nous assène contre… l'esprit de pesanteur ? Sur ce point, Nietzsche s'est expliqué longuement. S'il a pu être attiré par l'esthétique germanique d'un Wagner, ce temps fut vite révolu (« quand on est jeune on révère et on méprise comme un fou… ») et l'on se trompe profondément en mettant son marteau entre les mains d'un dieu fulgurant ou d'un torve Nibelung. Car il ne s'agit pas d'une masse de destructeur ou de maître forgeur, mais de l'instrument de l'essayeur qui frappe sur le ventre des idoles pour en tester la consistance : « poser ici des questions avec le marteau et entendre peut-être comme réponse ce fameux son creux qui parle d'entrailles gonflées – quel ravissement pour quelqu'un qui, derrière les oreilles, possède d'autres oreilles encore, – pour moi, vieux psychologue et attrapeur de rats qui arrive à faire parler ce qui justement voudrait rester muet » (Le Crépuscule des idoles, Avant-propos). Tous les gestes de Nietzsche conspirent vers cet idéal d'apesanteur, ce vol du geste qui fait tinter les entrailles des idoles et les fait imploser de leur propre résonance creuse.

Mais en ce lieu l'inévitable danger est assurément de s'appesantir. Nietzsche le sent bien, au point d'en faire son risque : « Ne pas s'attacher à notre propre détachement, à cette volupté du lointain qui est celle de l'oiseau volant toujours plus haut pour voir l'espace s'élargir sous ses ailes, – c'est le péril de celui qui vole » (Par-delà bien et mal II §41).

Au début des années 1980, l'argumentation foucaldienne change radicalement et abandonne tout recours à un type d'hypothèse qui assignerait au pouvoir une fonction ontologiquement seconde par rapport à une « origine » ontologiquement libre. […] Il s'agit donc de trouver un principe de distinction qui soit à la fois susceptible de maintenir l'implication réciproque du pouvoir et de la liberté et d'en différencier les termes. Cette différenciation ne sera plus logique (cause/effet), ni chronologique (avant/après), ni bien évidemment ontologique (origine/devenir), mais reposera désormais sur la manière dont il peut être dit que le pouvoir et la résistance (c'est-à-dire la pratique de la liberté au sein même du rapport de pouvoir) « produisent ».

[…]  Quand Foucault écrit que le pouvoir « produit » – dans la mesure où il se présente comme « action sur l'action des autres » et qu'il implique des effets de transformation –, il dit à la fois que celui-ci ne cesse jamais de dessiner d'autres grilles d'identification, d'inventer d'autres dispositifs de hiérarchisation et de répartition, d'autres stratégies d'investissement et de captation, et qu'il agit profondément sur ce à quoi il s'applique. Les rapports de pouvoir sont de ce point de vue à la fois en expansion permanente et en transformation continuelle afin de s'adapter au plus près aux modifications d'une réalité qu'ils contribuent eux-mêmes à transformer. Quand le philosophe écrit au contraire que la résistance est productive, il entend décrire le mouvement par lequel la pratique de liberté est sans cesse relancée par les nouveaux dispositifs de pouvoir : la résistance se transforme exactement à la mesure des transformations des rapports de pouvoir.

On dira alors que Foucault n'a rien résolu […] : « entre relation de pouvoir et stratégie de lutte, il y a appel réciproque, enchaînement indéfini et renversement perpétuel ». Sinon que […] là où le pouvoir réagit à la pratique de liberté qu'il a contribué à susciter en se modifiant pour se renforcer, la résistance invente sur le seul terrain qui soit à la fois le produit des rapports de pouvoir et la matière même des pratiques de liberté : celui du rapport à soi. « Soi », c'est à la fois le sujet en tant qu'objectivation produite par les dispositifs normatifs et travaillée par le réseau complexe des rapports de pouvoir, et une subjectivité qui se réapproprie d'elle-même à travers une pratique de liberté ; mieux : qui se réapproprie d'elle-même et qui simultanément se réinvente, se produit. La « production » propre aux rapports de pouvoir est donc une réaction aux limitations et aux résistances que ceux-ci rencontrent : c'est dans cette mesure que l'on peut dire que les rapports de pouvoir dépendent de la résistance, qu'ils se nourrissent de la liberté qui paradoxalement les ébranle ; alors que la production de subjectivité est une réaction qui possède le privilège extraordinaire de pouvoir être aussi – et toujours – une invention, une inauguration : une création.

[…] nous autres, depuis des siècles et des siècles, nous avons fabriqué une nature médiocre, trompeuse, fallacieuse, une nature tissée de tous nos mensonges, de toutes nos craintes, de tous nos préjugés, une nature de prêtres et de moralistes, inventée pour conjurer le grandiose, la surprise, l’inopiné. Pour tout dire, une nature bêlante, efféminée, une bergerie à la Rousseau, une carte du tendre, une nature-argument, une nature-alibi qui devrait « servir » à démontrer la grandeur de l’homme alors qu’elle en démontre la veulerie. […]

Il faut donc traverser le miroir, revenir au texte originel, effacer les signes humains, supprimer ces petits caractères maladifs de scribe et de notaire, balayer ces hiéroglyphes, brûler cet indécent grimoire qui révèle une histoire de nains qui se prennent pour des géants.  […] La nature humanisée s’oppose au chaos, comme la métaphysique s’oppose à la vie.

[…] nous avons dit que la Nature était « raisonnable », qu’elle avait une « cause », qu’elle s’orientait vers une « fin » et, sublime achèvement, qu’elle recelait une « vérité » ; et ces catégories, pour satisfaire notre orgueil, nous les avons érigées en « lois », auxquelles elle est tenue d’obéir.

Nous vivons entre deux dangers : l'éternel gémissement de notre corps, qui trouve toujours un corps acéré qui le coupe, un corps trop gros qui le pénètre et l'étouffe, un corps indigeste qui l'empoisonne, un meuble qui le cogne, un microbe qui lui fait un bouton ; mais aussi l'histrionisme de ceux qui miment un événement pur et le transforment en fantasme, et qui chantent l'angoisse, la finitude, la castration. […] Entre les cris de la douleur physique et les chants de la souffrance métaphysique, comment tracer son mince chemin stoïcien, qui consiste à être digne de ce qui arrive, à dégager quelque chose de gai et d'amoureux dans ce qui arrive, une lueur, une rencontre, un événement, une vitesse, un devenir ?

[…] L'inspiration, en tant qu'incitation et excitation enthousiastes (ce qui n'implique intérieurement aucun affolement compromettant le calme que l'opération doit préserver), met en mouvement, mobilise l'esprit. L'esprit est souffle (ruah, pneuma). Cela signifie espacement. C'est une tautologie que de parler d'esprit libre. L'esprit n'est pas une faculté qui se surajoute aux autres, il est leur liberté synergique, leur espacement.

Pour qu'ait lieu cet espacement, une grâce particulière est requise, qui ne semble pas venir de l'intérieur, mais comme de l'extérieur. D'où l'attitude d'invocation traditionnelle dans l'adresse aux Muses. De fait, être inspiré demande des qualités d'abord incompatibles, et dont certaines requièrent à l'évidence une nature « divine ». Détaillons-les.

Espacer signifie soit élargir un espace déjà existant et délimité (gagner de l'espace en travaillant à ses frontières), soit multiplier les relations entre les éléments d'un même espace, de sorte que cet espace gagne en replis et en dimensions, soit enfin découvrir un espace ignoré, une terra incognita. Pourtant, si l'on y réfléchit, ces trois significations peuvent se réduire à une seule. Le poète, comme le dit joliment Apollinaire, est celui qui demande « pitié pour <ceux> qui combatt<ent> toujours aux frontières de l'impossible et de l'illimité » (La jolie rousse). Mais combattre aux frontières, repousser les limites, gagner du terrain, n'est-ce pas rapporter de façon inédite des éléments connus et répertoriés, des chemins balisés, et d'autres qui n'avaient encore jamais rencontré leur relatif et pouvaient donc passer pour imperceptibles ou inexistants ? De même conquérir de nouveaux espaces, être par exemple philosophe des cimes et non ouvrier de la philosophie chez Nietzsche, signifie d'abord ouvrir la voie, mettre en contact pour la première fois des chemins et des repères. Ainsi le disait la cosmologie du Poème orphique d'Alcman en mettant en place éminente les divinités liées de Tekmor et de Poros. Et c'est bien sous la protection des repères décelés en plein orage, quand terre, mer et ciel se confondent, que Mallarmé place sa recherche poétique (Salut et Un coup de dés).

L'artiste qui accepte tous les risques pour être le premier à fouler un chemin totalement nouveau (non pas, comme on le voit, une simple nouveauté, comme s'y sont trompés de nombreux artistes contemporains, mais bien une nouveauté de nouveautés) a cet aspect divin qu'il crée de quoi créer, qu'il invente un espace où s'inscriront d'autres espaces, dès lors indéfiniment exploitables.

Il faut donc entendre espacer au sens de créer de quoi créer. La caractéristique de l'espacement est la découverte de la liaison inédite, qui ouvre des horizons. Comment, en poésie, en philosophie, en peinture, l'artiste espace-t-il ses oeuvres, comment les inspire-t-il ?
 

L'espace de l'inspiration
 

Il est significatif que l'on ne parle pas d'inspiration en mathématiques, en logique, en sciences exactes. À égalité de talent ou de génie, le poète est inspiré, le mathématicien inventif. Logiciens ou physiciens n'ont jamais invoqué les Muses. Celui au contraire qui ne peut qu'appeler à l'aide les Puissances, c'est le devin inspiré, le mantis. C'est qu'il plonge dans les galeries inextricables de la mémoire et qu'il se risque dans les méandres du futur. L'inspiration a quelque chose à voir avec l'aiôn, le temps indéfiniment distendu vers l'avant et vers l'après.

Distendre sa vision, sa conception, son expression, cela implique que l'on distend son monde, voire que l'on se distend soi-même. Va-t-on jusqu'à la limite extrême, on concevra d'abord cette distension comme grand écart, écartèlement Le dieu, on le sait, est celui qui a subi l'épreuve d'une distension écartelante : le dithyrambe comme deux fois né est aussi celui qui écartèle et s'écartèle. Orphée est l'inspiré-inspirant en tant qu'il continue de chanter (d'enchanter, de donner une dimension nouvelle, de changer l'espace et de mêler les règnes) du milieu de ses membra disjecta. Parménide insiste dans le fragment XVI sur l'équivalence entre le noûs et la tenue centrale des membres qui tendent naturellement à partir en tous sens (polyplangtôn).

Tout cela signale une inspiration divine. Car c'est le même pour un dieu grec de manifester sa capacité de retrouver l'unité interne après l'écartèlement, et d'asseoir sa pérennité sur le maintien toujours équilibré de son attelage. C'est cette pérennité d'équilibre que manifestent la brillance, le sourire calme (galéné) et que poètes et philosophes allemands depuis OEser et Goethe tenteront de s'assigner pour but, dans l'infrangible précepte de l'Edle Einfalt und grösse Stille.

Toutefois vivre l'écartèlement, et le manifester dans son oeuvre sont deux opérations distinctes. Demander l'inspiration à la Muse, c'est émettre trois souhaits bien différents :

1) vivre l'écartèlement, en profondeur et jusqu'à la souffrance s'il le faut, mais sans perdre l'unité sous-jacente interne ;

2) transcrire dans la pierre, dans les mots, les formes et les couleurs le rapport en tension de l'écartèlement et de l'unité ;

3) manifester le caractère strictement subjectif (même si, par les Muses, c'est une universalité, un Logos commun qui parle en nous) d'une inimitable façon de vivre la tension.

On voit par là qu'il faut évoquer successivement une expérience et une expression de l'espacement distensif. Si faire en soi l'espacement n'est pas immédiatement le dire, on verra cependant qu'il ne va pas sans dire, et que le dire au sens large (l'expression artistique, le style de l’œuvre) est quelquefois même inversement le germe de l'espacement, ce qui met le feu aux poudres.

Cependant, l'espace dont il est question ne saurait être cartésien ou newtonien. C'est un espace diastémique, comportant des intervalles plutôt que des distances, et déboussolant partout la mesure en incommensurabilité. C'est un espace senti globalement, par toutes les ressources du sens externe et interne, et une série d'anticipations perceptives qui mettent en jeu le pressentiment, la tonalité affective, l'imagination, une intelligence instantanée. Cet espace est évidemment transcendantal par rapport à l'espace de simple mesure, il en est à tout moment condition.

« Espacement » prend donc un autre sens, qui conditionne à son tour les précédents. L'espace doit être considéré comme global et affectif, de contact (haptique) plutôt que de visualité (optique), sériel plutôt que substantiel, et dans ces séries mêmes, fait d'irrégularités et de virtualités plutôt que tracés repérables. C'est donc de plein droit et dès l'abord que l'espacement découvre l'inconnu, puisqu'il implique le passage à un espace par nature sans repères.
 

L'expérience de l'espacement
 

C'est ici qu'il convient d'être le plus attentif. Si la théorie de l'inspiration n'a cessé d'invoquer, dans l'image de la Muse, une âme, un esprit, un souffle transcendants, c'est que le caractère essentiellement inconnaissable ou irrepérable de l'espace d'espacement « poétique » (disons le mot de manière générique) ne pouvait se transcrire qu'en terme d'idéalités, ou mieux, d'Idées comme substances premières et choses en soi. Le langage des totalités semblait convenir à la théorie du poétique. Le poète serait donc l'intermédiaire inspiré des mondes de l'au-delà, de l'Azur, de la surréalité.

Mais philosophiquement, je refuse d'entrer dans cette « officine de l'idéal » que Nietzsche critique férocement et à juste titre. […] L'état poétique d'inspiration, si longtemps ramené à la transcendance, concerne la fabrique d'un espace virtuel, et dans cet espace, transcendantal et jamais transcendant, le montage d'un espacement.

Expérimenter l'immanence stricte d'un espacement revient donc à deux gestes :

1) oublier l'espace neutre et substantiel, si manifestement lié à la transcendance, et pouvoir se constituer pour soi-même un espace d'immanence, autrement dit cesser de se laisser enchanter par les sirènes de la métaphysique, et transmuer les métaphores de la hauteur et de profondeur en métaphores de réseaux ou de plans. Ainsi, ce n'est pas réellement l'Azur qui poétise chez Baudelaire, mais les connexions sensitives des correspondances ;

2) utiliser les ressources de cet espace de virtualités en privilégiant tout ce qui renforce l'impression d'une architectonique, fondée sur la manifestation visible des tensions : espace d'arcs-boutants, de tirants et de portants, si l'on veut, à la fois Piranèse et Monsu Desiderio, tension extrême de l'architectonique, au bord de l'explosion.

Un soupçon se précise. Est-ce que le passage de l'espace neutre et substantiel à l'espace indécomposable des virtualités n'est pas en soi-même et immédiatement architectonique ? En effet, si les éléments de l’œuvre sont d'emblée désubstantialisés, et voyagent, irrepérables, dans toute leur charge affective et leur puissance d'objets libres, différents sans avoir même à se rapporter à une ressemblance générale qui, les coiffant, les ramènerait aussi au même (et donc à un espace des ressemblances, quantitatif, divisible, reproductible et cartographiable), il est évident que ces éléments n'ont besoin d'aucune opération, d'aucune fabrication spéciales pour se retrouver affrontés de toute l'épaisseur de leur différentialité.

Mallarmé avait fort bien compris cette mutation de la théorie créative. Ses « virtuelles traînées de feux », ses guirlandes langagières clignotantes, ses galeries de mots successivement atteints par un éclat qui rejaillit sur tous les autres et les met en splendeur, décrivent exactement l'espace affectif de l'inspiration. Mais il insistait fortement sur la fabrique, le polissage mental, l'effort pour disjoindre, écarteler, démembrer les phrases pour rejoindre une plus haute unité. On sait qu'il avait laissé en lui mourir l'illusion de l'Azur, et que c'est cette terrible, douloureuse décomposition qui lui avait découvert un nouvel espace, encore jamais thématisé, bien qu'il n'ait pas cessé d'être présent dès l'origine de l'art.

Si nous en croyons Mallarmé, ce n'est donc pas le même de découvrir l'espace virtuel et de l'élaborer. Cela voudrait-il dire que l'espace poétique est par lui-même déjà espace de tensions, et que l'élaboration langagière, picturale, musicale demanderait seulement la transposition de cette tension préexistante en tension du texte, croisement des fils de chaîne et de trame de l'œuvre-tissu, mouvements des contrastes formels, colorés, harmoniques ?

Je crois en fait qu'il s'agit de trois moments distincts. Le premier mouvement ouvre l'espace adéquat, le second le constitue par une montée en puissance et en tension des facultés, le troisième décrit l'espace en espacement de l’œuvre, le coule dans une forme qui lui convient et l'exprime. Autrement dit, il n'y a mimésis en art que dans le moment de transcription expressive du bouillonnement d'espace créatif en foisonnement de l’œuvre. Le début de l’œuvre, comme entrée en inspiration et invocation elle-même, est tout sauf mimésis puisqu'il invente un espace qui, certes, existe dans la nature, mais qui, notamment depuis que la perspective est devenue une composante basique de notre perception visuelle et que nous avons perdu les vedute, les perspectives dites cavalières, les compartimentages, doit d'abord lutter contre les préjugés d'une vue mentale qui se croit immédiate.

[…]

Avec Diogène commence dans la philosophie européenne la résistance contre le coup monté du « discours ». Désespérément joyeux, il se défend contre le « devenir-paroles » de l'universalisme cosmique qui a appelé le philosophe à son ministère. Que ce soit une « théorie » sous forme de monologue ou une « théorie » sous forme de dialogue, dans l'une comme dans l'autre, Diogène flaire la duperie des abstractions idéalistes et la fadeur schizoïde d'une pensée qu'on s'est fourrée dans la tête. Aussi crée-t-il, lui, dernier sophiste archaïque et premier dans la tradition de la résistance satirique, une Aufklärung frustre. […] Les flèches mortelles de la vérité frappent là où les mensonges se croient en sûreté derrière des autorités. La « basse théorie » conclut ici pour la première fois son alliance avec la pauvreté et la satire.

De là, il est facile de montrer le sens de l'insolence. Depuis que la philosophie ne peut plus vivre ce qu'elle dit qu'avec hypocrisie, il faut de l'insolence pour dire ce qu'on vit. Dans une civilisation où des idéalismes endurcis font du mensonge la forme de vie, le processus de vérité dépend de l'existence de gens suffisamment agressifs et libres (« éhontés ») pour dire la vérité. […]

D'ailleurs c'est seulement depuis quelques siècles que le mot allemand frech (=insolent) a une connotation négative. Au début il signifie, comme dans l'ancien haut allemand, agressivité productive, intrépidité devant l'ennemi : « courageux, hardi, vif, effronté, indompté, avide ». Dans l'histoire de ce mot se reflète la dévitalisation d'une civilisation. Chez celui qui est aujourd'hui encore insolent, chez celui-là la chaleur matérialiste n'a pas refroidi autant que le veulent ceux que des hommes impudents dérangent. Le David de l'Ancien Testament est le prototype de l'insolent qui provoque Goliath, « approche-toi, que je t'atteigne plus sûrement ». Il montre que la tête n'a pas seulement des oreilles pour entendre et pour obéir, mais également un front pour affronter plus fort que soi : fronde, affront, effronterie.

Si l'homme a un destin, ce sera plutôt d'échapper au visage, défaire le visage et les visagéifications, devenir imperceptible, devenir clandestin, non pas par un retour à l'animalité, ni même par des retours à la tête, mais par des devenirs-animaux très spirituels et très spéciaux, par d'étranges devenirs en vérité qui franchiront le mur et sortiront des trous noirs, qui feront que les traits de visagéité mêmes se soustraient enfin à l'organisation du visage, ne se laissent plus subsumer par le visage, tâches de rousseur qui filent à l'horizon, cheveux emportés par le vent, yeux qu'on traverse au lieu de s'y regarder, ou de les regarder dans le morne face-à-face des subjectivités signifiantes.

La santé,  ce ne  sera  pas   l'expression   d'une  force   tranquille – équilibrée, régulière et utile – mais une capacité de forte tension en vue d'une décharge totale, instantanée et créatrice parce qu'elle est sans profit pour ce qui existe.
 

[…] La technique et la science, la médecine en particulier, sont les appendices créés par les corps réactifs pour se protéger de l'extérieur et d'eux-mêmes. La technique permet de transformer le milieu et les corps eux-mêmes en vue de la plus longue durée. L'amélioration, l'augmentation de puissance n'a de sens qu'en fonction de l'autoconservation. L'hygiène confond l'instinct de survie et la vigueur du fonctionnement organique. Au contraire, pour Nietzsche : « Vouloir se conserver soi-même est l'expression d'une situation de détresse, d'une restriction apportée à l'impulsion vitale qui, de sa nature, aspire à une extension de puissance et par là même souvent met en cause et sacrifie la conservation de soi. » (Le Gai savoir).

[…] Une plus grande volonté de puissance vise à atteindre d'autres possibilités corporelles. Ce n'est pas une puissance d'adaptation mais de transformation. Le corps véritablement puissant ne se plie pas aux conditions du milieu. Il modifie les accidents de la vie pour en faire ses événements propres. Ce n'est pas une puissance de production mais de création, ce qu'elle fait ne peut être mesuré à l'aune de valeurs existantes. Elle est justement création de valeurs. Pour évaluer la puissance d'activité et non pas de réactivité, il faudrait connaître « la force plastique d'un homme, d'un peuple, d'une civilisation, je veux dire cette force qui permet de se développer hors de soi-même, d'une façon qui vous est propre, de transformer et d'incorporer les choses du passé, de guérir et de cicatriser des blessures, de remplacer ce qui est perdu, de refaire par soi-même des formes brisées » (Friedrich Nietzsche, Seconde considération intempestive).
 

Pour développer cette puissance, […] il s'agit d'expérimenter, de multiplier les modes d'action, de devenir capable d'être affecté de la manière la plus variée. […]

L'expérimentation est immédiatement synonyme de douleur, de maladie, de danger. Changer toujours, se défaire de soi-même, non pas travailler mais se travailler, c'est opérer comme une torture de soi. « Dans l'homme, le créateur et la créature se trouvent unis, car l'homme est matière, fragment, superflu, argile, boue, folie, chaos ; mais l'homme est aussi créateur, sculpteur, dur marteau, divin spectateur qui au septième jour contemple son oeuvre – comprenez-vous cette antithèse ? Comprenez-vous que votre pitié, à vous s'adresse à la créature dans l'homme, à ce qui doit être pétri, brisé, forgé, buriné, brûlé, fondu, purifié de ses scories, à tout ce qui nécessairement souffrira et doit souffrir ? » (Friedrich Nietzsche, Par-delà le bien et le mal). L'autre pitié toujours menacée du dégoût va au petit homme qui ne peut plus créer parce qu'il refuse la douleur. Elle n'est pas pitié de ce qui souffre mais de ce qui est incapable de souffrir.
 

[…] L'expérimentation privilégie ce qui est nouveau et changeant dans les choses, elle s'en sert pour introduire du désordre dans ses hiérarchies. Elle est à la fois exposition et sensibilité aux forces agressives du dedans et du dehors. Elle ne veut remporter que les victoires les plus difficiles. […]

Cependant l'expérimentation de la douleur ou la maladie comme expérience risquent toujours de durcir, de figer, la volonté de puissance plutôt que d'assouplir ses forces, de les rendre créatives en développant leur plasticité. La douleur nourrit le ressentiment des forces réactives. Elles sont incapables d'agir leur souffrance, elles ne peuvent rien en faire et ne cessent de se venger de toutes leurs excitations douloureuses. C'est pourquoi l'expérimentation s'appuie sur une faculté primordiale, la capacité d'oublier la douleur.
 

[…] On peut conquérir une plus grande santé en se dépensant sans compter et c'est une bataille qu'il faut toujours refaire. Non pas du tout parce que le terrain gagné serait sans cesse repris comme l'énergie se dégrade inévitablement, mais parce que la santé est la bataille elle-même, pas un objet conquis. […] La « grande santé » est la capacité de faire des expériences toujours nouvelles. Elle n'est ni une chose que l'on possède, ni une puissance de production mais une puissance de dépense. Elle n'augmente qu'à condition de se sacrifier elle-même.

[…] La « grande santé » exclut le bien-être comme idéal et comme condition de vie. Elle accompagne et permet une existence inconfortable, intempestive, dangereuse. Elle n'est pas le désir inquiet du calme plat mais l'acceptation joyeuse de l'intensité fragile. […] La « grande santé » s'exprime par des déflagrations plutôt que par une rythmique régulière. L'artiste accumule des perceptions, il se gonfle jusqu'à la crampe et laisse ensuite violemment déborder son activité. « Ce sont des états d'exception qui déterminent un artiste, tous ceux, qui sont profondément apparentés et enchevêtres à des phénomènes morbides ; de telle sorte que l'on ne peut être artiste sans être malade. […] c'est un état explosif […] une contrainte et un besoin d'éliminer, par toute sorte de travail musculaire et de mobilité, l'exubérance causée par la tension interne. » (Friedrich Nietzsche, La Volonté de puissance, tome I)
 

La « grande santé » n'est donc ni un état stable, ni un instant fugace. Elle est à la fois la contraction d'un ressort et sa brusque détente. Un corps n'atteint une autre santé qu'à la condition de conquérir deux pouvoirs : la mise en tension de forces et la décharge violente de puissance.

Si on était un indien donc, toujours prêt, et monté sur un cheval qui court, fendant l'air, toujours secoué par un sol inégal, jusqu'à ce que l'on laisse des traces d'éperons, bien qu'il n'y ait pas d'éperons, jusqu'à ce que l'on jette les rennes, bien qu'il n'y ait pas de rennes, et que l'on voit difficilement le territoire devant soi, lisse lande tondue, déjà sans cou et tête de cheval.

Penser l'immanence absolue, c'est donc, pour aller vite, penser qu'il existe un cadre commun aux choses et qu'aucune chose n'existe en dehors de ce cadre commun. Il faut immédiatement se garder de confondre ce problème avec d'autres qui sont seulement en corrélation avec lui :

–  ce n'est pas le problème du monisme, à savoir l'idée que toutes les choses seraient faites d'un seul type, d'une seule et unique substance, par exemple : « il n'y a que de la matière » ou « tout n'est qu'esprit » ;

–  ce n'est pas non plus le problème de l'Un-tout, à savoir l'idée qu'il existerait une totalisation et donc une unification possible d'une supposée totalité des choses ;

–  enfin ce n'est pas tout à fait non plus le problème de l'au-delà, à savoir l'idée qu'il n'y aurait rien au-delà du monde ou de l'univers connu voire connaissable.

De fait, l'immanence ne se combine pas seulement avec un pluralisme irréductible, des multiplicités non totalisables et un excès du pensable sur le connaissable, elle les implique nécessairement et va à l'encontre de l'idée qu'une totalisation unitaire des choses puisse être donnée. L'immanence interdit en effet toute unité surplombante (Un, Dieu, sujet, esprit, cerveau, matière, etc.) à laquelle elle s'attribuerait : considérer que toutes choses sont immanentes à quelque chose revient à perdre l'immanence en réintroduisant une unité transcendante à l'immanence elle-même, laquelle ne serait plus absolue mais subordonnée. Le concept de plan d'immanence dénote justement le déploiement et la construction de cette immanence absolue, qui, faudrait-il dire, n'appartient qu'à elle-même.

L'idée de « plan » ne doit surtout pas être confondue avec le concept mathématique de plan comme réalité bidimensionnelle. Elle permet toutefois de comprendre l'immanence d'une autre façon, en manifestant ce qui la relie au nouveau point de vue en mathématique pressenti par Leibniz et inventé par Gauss : le point de vue intrinsèque en géométrie. L'immanence sera, sous cet angle de vue, l'absence de dimension supplémentaire à la dimensionnalité variable de ce qui est ; une telle dimension supplémentaire constituerait en effet un point de vue unifiant, une perspective sur ce qui est ; or, comme y insistent Deleuze et Guattari, l'unité est toujours ce qui se soustrait aux dimensions et non ce qui s'y surajoute pour les unifier (n-1 et non n+1). Gauss a en effet inventé une façon d'étudier de façon purement intrinsèque les surfaces, et cette méthode a été poursuivie et généralisée par Riemann pour des espaces à n dimensions : on ne surplombe pas l'espace étudié de l'extérieur, on ne le plonge pas dans l'espace ambiant, on étudie sa structure (courbure, connexité, compacité, dimensionnalité, etc.) de façon purement intrinsèque et même purement locale […].